Teoria muzyki #3


Opowiadając o znakach chromatycznych przemilczeliśmy istotną sprawę. Rozważaliśmy tylko tzw. znaki przygodne, czyli krzyżyki i bemole dostawiane na bieżąco, ilekroć potrzebowaliśmy zapisać dźwięk znajdujący się pod czarnym klawiszem fortepianu. Istnieje jednak jeszcze druga klasa znaków chromatycznych: znaki przykluczowe. Są to te same znaki, ale postawione raz - na samym początku – i działają przez cały utwór.

Znaki chromatyczne przykluczowe działają na wybrane dźwięki przez cały utwór
Rysunek

„Nic wielkiego!” – możesz pomyśleć. – „Jedyna trudność to pamiętanie o tych, eee... znakach przykluczowych, przez całą piosenkę!”. Zgadza się. Ale jeśli poświęcisz chwilę na dalszą lekturę, zobaczysz jak ogromne konsekwencje niesie użycie znaków przykluczowych. Zrozumiesz dlaczego skala równomiernie temperowana była genialnym pomysłem, dlaczego klawiatura fortepianu jest tak niesymetrycznie zbudowana oraz dowiesz się co zrobić gdy piosenka jest niedopasowana do Twojej skali głosu.

Większość piosenek wykorzystuje małe podzbiory dopuszczalnych dźwięków. Np. „wlazł kotek na płotek” możesz z powodzeniem zagrać na pięciu białych klawiszach fortepianu (spróbuj: G-E-E-F-D-D-C-E-G—G-E-E-F-D-D-C-E-C).

Załóżmy teraz że chcesz poimprowizować wokół tematu z wybranej piosenki. Jakich dźwięków możesz bezpiecznie użyć? Okazuje się że istnieje prosta reguła, która to określa. W przypadku „Wlazł kotek na płotek” reguła ta powie, że możemy używać wszystkich białych klawiszy fortepianu. Powiemy że w tym przypadku białe klawisze fortepianu tworzą gamę, której dźwięków użyjesz w swojej improwizacji.

Inaczej (i z pewną dozą ignorancji) można powiedzieć że gama to zbiór dźwięków, które można wykorzystywać w jednej piosence. Jest to zbiór uporządkowany od najniższego dźwięku do najwyższego.

Wracając: skąd wiedzieć, które dźwięki tworzą gamę? Przepis jest następujący: najpierw wybierz jeden podstawowy dźwięk dla swojej gamy. Zazwyczaj jest to ten dźwięk, którym melodia piosenki będzie się kończyć. Dalsze postępowanie zależy od tego, czy piosenka jest smutna czy wesoła.

Jeśli piosenka jest wesoła (powiemy: durowa), to Twoją gamę będą tworzyć następujące dźwięki:
I) wybrany dźwięk podstawowy,
II) dźwięk oddalony o dwa półtony od I),
III) dźwięk oddalony o dwa półtony od II),
IV) dźwięk oddalony o jeden półton od III),
V) dźwięk oddalony o dwa półtony od IV),
VI) dźwięk oddalony o dwa półtony od V),
VII) dźwięk oddalony o dwa półtony od VI),
VIII) dźwięk oddalony o jeden półton od VII).

Konstrukcja gamy durowej. Odległość pojedynczego półtonu występuje mięzdy III i IV oraz VII i VIII dźwiękiem.
Rysunek

Jeśli piosenka jest smutna (powiemy: molowa), to gamę będą tworzyć:
I) wybrany dźwięk podstawowy,
II) dźwięk oddalony o dwa półtony od I),
III) dźwięk oddalony o jeden półton od II),
IV) dźwięk oddalony o dwa półtony od III),
V) dźwięk oddalony o dwa półtony od IV),
VI) dźwięk oddalony o jeden półton od V),
VII) dźwięk oddalony o dwa półtony od VI),
VIII) dźwięk oddalony o dwa półtony od VII).

Konstrukcja gamy molowej. Odległość pojedynczego półtonu występuje mięzdy II i III oraz V i VI dźwiękiem.
Rysunek

Obydwie konstrukcje są przykładami skal muzycznych. Inaczej mówiąc, skala muzyczna to przepis jak zbudować gamę począwszy od wybranego dźwięku.

Dlaczego piosenka zazwyczaj kończy się tym dźwiękiem, który jest pierwszym stopniem gamy? Dlaczego piosenka brzmi wesoło lub smutno, w zależności od tego w jakiej skali jest napisana? To być może kwestia przyzwyczajenia, a być może konstrukcji naszych mózgów. Temat jest ciekawy, wart zgłębienia i… chyba zbyt trudny by go teraz rozważać.

Istnieją także inne skale niż durowa i molowa. Istnieją również skale o innej (niż osiem) liczbie stopni. Zostały one zdefiniowane i nazwane, ale rzadko występują we współczesnej muzyce rozrywkowej.

Zauważ że gamę durową tworzą białe klawisze fortepianu, począwszy od dźwięku C. Właśnie dlatego na klawiaturze fortepianu nie ma czarnych klawiszy między E i F oraz H i C: bo trzeci i czwarty oraz siódmy i ósmy dźwięk gamy durowej muszą być oddzielone o jeden półton. Innymi słowy, fortepian został tak skonstruowany, by jego białe klawisze były dźwiękami gamy C-dur!

Gamę durową zbudowaną począwszy od dźwięku C nazwiemy C-dur. Gamę molową zbudowaną począwszy od dźwięku F nazwiemy F-moll, itd.

Gamą przyjęło się nazywać uporządkowany zbiór dźwięków. Dźwięki tworzące gamę, nieuporządkowane, z wyróżnionym dźwiękiem podstawowym (dającym wrażenie zakończenia utworu) nazwiemy tonacją. Nazewnictwo tonacji będzie takie samo jak gam, czyli Dis-dur, G-moll, H-dur, etc. W europejskiej notacji tonacje molowe oznacza się małymi literami, a durowe wielkimi (Dis, g, H). Warto pamiętać że po angielsku „dur” to major, a „moll” to minor.

Zbudujmy teraz gamę molową (smutną) zaczynając od dźwięku A. Pamiętajmy przy tym o konstrukcji skali molowej, tj. które stopnie skali molowej oddziela półton, a które dwa półtony:

Konstrukcja gamy molowej od dźwięku A. Same białe klawisze!
Rysunek

Jak widać, gama a-moll również składa się z samych białych klawiszy fortepianu. To nie przypadek – mówimy że C-dur i a-moll są tonacjami pokrewnymi. Są to zarazem najczęściej używane tonacje, co prawdopodobnie narzucili nam pianiści preferujący białe klawisze!

C-dur i a-moll są pokrewnymi tonacjami, tzn. zawierają te same dźwięki (choć pierwsza ma dźwięk podstawowy C, a druga od A). Każda tonacja durowa ma swoją bliźniaczą tonację molową i na odwrót.

Dźwięk podstawowy tonacji durowej znajduje się o trzy półtony wyżej niż niż dźwięk podstawowy bliźniaczej tonacji molowej.

Teraz spróbuj zagrać „Wlazł kotek na płotek” w całości przeniesione o półton niżej (czyli: Fis-Dis-Dis-E-Cis-Cis-H-Dis-Fis...). Też dobrze brzmi! Przeniesienie melodii w inny zakres dźwięków, zwane transpozycją, stosujemy często, gdy musimy dostosować piosenkę do własnych możliwości wokalnych.

Gdyby „odległość” między każdymi dwoma kolejnymi dźwiękami – czyli półton – nie była stała, transpozycja zepsułaby melodię. To jedna z głównych zalet stroju równomiernie temperowanego: całe utwory możemy bez konsekwencji podwyższać i obniżać!

Docieramy do sedna sprawy: jak się to wszystko ma do znaków przykluczowych? Zapisanie całej melodii „Wlazł kotek...” po przeniesieniu o półton w dół byłoby dość kłopotliwe – przy większości dźwięków musielibyśmy postawić przygodne znaki chromatyczne:

„Wlazł kotek na płotek” w tonacji C-dur
Rysunek
„Wlazł kotek na płotek” obniżony o pół tonu
Rysunek

Nuty będą wyglądały czyściej, gdy użyjemy znaków przykluczowych:

„Wlazł kotek na płotek” obniżony o pół tonu. Znaki przykluczowe pozwalają na czystszy zapis.
Rysunek

Przyjrzyj się na których liniach pięciolinii stoją kolejne krzyżyki – są to, od lewej, pozycje dźwięków F, C, G, D, A. Zatem nasze krzyżyki podniosły dźwięki F, C, G, D, A do, kolejno, Fis, Cis, Gis, Dis, Ais. Na całą piosenkę. Warto w tym momencie wspomnieć, że krzyżyków i bemoli nie można mieszać. Oznacza to, że przy kluczu stoją albo krzyżyki albo bemole, co – jak zobaczysz – nie jest żadnym ograniczeniem.

Dlaczego dostawiliśmy krzyżyki akurat na takich liniach pięciolinii? Dlaczego w takiej kolejności? No i po co nam dźwięki Ais i Gis, które nie występują w przetransponowanym „Wlazł kotek...”? Cóż, przemilczeliśmy ten aspekt znaków przykluczowych: trzeba je dodawać w ściśle określonej kolejności. Nie można, ot tak sobie, postawić jednego krzyżyka przykluczowego na wysokości dźwięku D, nawet jeśli w melodii będziemy często potrzebować dźwięku Dis. Dozwolona kolejność jest następująca:

  1. pierwszy krzyżyk przykluczowy musi działać na dźwięki F (robiąc z nich Fis-y)
  2. drugi krzyżyk przykluczowy musi działać na dźwięki C (robiąc z nich Cis-y)
  3. trzeci krzyżyk przykluczowy musi działać na dźwięki G (robiąc z nich Gis-y)
  4. czwarty krzyżyk przykluczowy musi działać na dźwięki D (robiąc z nich Dis-y)

Osobna zasada rządzi bemolami przykluczowymi:

  1. pierwszy bemol przykluczowy musi działać na dźwięki H (robiąc z nich B)
  2. drugi bemol przykluczowy musi działać na dźwięki E (robiąc z nich Es-y)
  3. trzeci bemol przykluczowy musi działać na dźwięki A (robiąc z nich As-y)
  4. czwarty bemol przykluczowy musi działać na dźwięki D (robiąc z nich Des-y)

Nie będziemy ciągnąć tych wyliczeń dalej – lepiej zapamiętajmy regułę:

Pierwszy krzyżyk przykluczowy podwyższa dźwięk F. Każdy następny krzyżyk przykluczowy działa na dźwięk znajdujący się siedem półtonów wyżej niż poprzedni.

Przykłady:
F + (7 półtonów) = C
C + (7 półtonów) = G
G + (7 półtonów) = D

Pierwszy bemol przykluczowy obniża dźwięk H. Każdy następny bemol przykluczowy działa na dźwięk znajdujący się siedem półtonów niżej niż poprzedni.

Przykłady:
H – (7 półtonów) = E
E – (7 półtonów) = A
A – (7 półtonów) = D

Skąd tak dziwne zasady? Dlaczego nie możemy od razu napisać krzyżyka przykluczowego np. przy D? Odpowiedź jest prosta: dodając izolowany krzyżyk przykluczowy przy D zepsulibyśmy skalę. Stworzylibyśmy zbiór dźwięków: {C, Dis, E, F, G, A, H}; który nie daje się uporządkować w żadną gamę durową ani molową!

Zasady dodawania przykluczowych znaków chromatycznych, które właśnie poznaliśmy, noszą nazwę koła kwintowego. Dopiero na następnej lekcji przeczytasz dlaczego jest ono „kwintowe”, ale zaraz dowiesz się dlaczego jest „kołem”.

Koło kwintowe chroni nas przed zbudowaniem zbioru dźwięków, który nie tworzy poprawnej skali durowej ani molowej (każda melodia zagrana na takim zestawie dźwięków brzmiałaby dziwnie!). Co więcej, istnieje tylko jeden prawidłowy sposób dodawania przykluczowych znaków chromatycznych, tj. niepsujący skal. Koło kwintowe jest ponadto „zupełne”, tj. pozwala nam uzyskać każdą tonację przy użyciu odpowiednio dużej liczby przykluczowych krzyżyków lub bemoli.

Dzięki posiadanej wiedzy możemy od razu ocenić w jakiej tonacji napisany jest utwór. Przykład:
Przy kluczu stoi pięć krzyżyków. Oznacza to, że w piosence będziemy się posługiwać dźwiękami {Cis, Dis, E, Fis, Gis, Ais, H}. Odległość jednego półtonu występuje między Dis i E oraz Ais i H. Zatem nasz zbiór dźwięków może tworzyć:

  1. gamę durową: H, Cis, Dis, E, Fis, Gis, Ais, H
  2. bliźniaczą gamę molową: Gis, Ais, H, Cis, Dis, E, Fis, Gis.
Jeśli utwór jest wesoły i kończy się dźwiękiem H, to znak że jest on napisany w tonacji H-dur. Jeśli utwór jest smutny i kończy się dźwiękiem Gis, to znak że jest on napisany w tonacji gis-moll.

Dość kręcenia, pora zobaczyć na rysunku zbiorcze zestawienie przykluczowych znaków chromatycznych i wynikających z nich tonacji. Oczywiście, znasz już wszystkie zasady, które pozwolą Ci na bezludnej wyspie „wyprowadzić” koło kwintowe, ale zawsze dobrze jest mieć pod ręką wydrukowany obrazek (i nie odliczać n razy po siedem półtonów by następnie dopasować skalę do uzyskanych dźwięków).

Koło kwintowe, czyli przepis na wszystkie tonacje. Przyjrzyj mu się dobrze, a najlepiej wydrukuj je i powieś nad pianinem.
Rysunek

Rozważmy jeszcze jeden przykład: siedem bemoli przykluczowych. Zgodnie z regułą kolejności dodawania bemoli oznacza to dźwięki {Ces, Des, Es, Fes, Ges, As, B}. Pojedynczy półton oddziela tylko pary: B i Ces oraz Es i Fes. Zatem zbiór ten może tworzyć dwie gamy:

  1. durową (Ces-dur): Ces, Des, Es, Fes, Ges, As, B, Ces
  2. molową (as-moll): As, B, Ces, Des, Es, Fes, Ges, As.
Zauważ teraz że Ces = H, Des = Cis, Es = Dis, Fes = E, Ges = Fis, As = Gis, B = Ais. Czyli gamy z siedmioma bemolami są tworzone przez dokładnie te same dźwięki, które tworzą gamy H-dur i gis-moll! Nie powinno nas to dziwić, bo Ces to inaczej H (czyli Ces-dur = H-dur), a As to inaczej Gis (czyli as-moll = gis-moll). Zatem siedem bemoli przykluczowych daje dokładnie taki sam efekt jak pięć przykluczowych krzyżyków. Kółko się zamyka.

W Temptonik możesz zapoznać się z tonacją as-moll na przykładzie piosenki „Hit the road Jack”.

W roboczej definicji gamy przemilczeliśmy jedną istotną sprawę. Przypomnijmy: przyjęliśmy że gama to uporządkowany zbiór dźwięków używanych w jednej piosence. Zdarza się jednak, że w piosence następuje zmiana tonacji, co jest to dość prostym sposobem na zbudowanie napięcia. Zabieg ten nazywamy modulacją.

Modulację można zapisać w nutach za pomocą nowego klucza wiolinowego (z nowymi znakami przykluczowymi). Tak, klucz w środku piosenki. W Temptonik preferujemy jednak dostawianie przygodnych znaków chromatycznych.

Modulację możesz zaobserwować np. w „My heart will go on” przed słowami „You're here, there's nothing I fear”. Z kolei w piosence „Belle” z musicalu Notre Dame de Paris zmiana tonacji następuje aż trzy razy!

To dużo jak na jeden raz. Poznaliśmy reguły dodawania przykluczowych znaków chromatycznych, które określają tonację utworu. Wiemy też, że w piosenkach nie należy używać dźwięków spoza wybranej tonacji (choć tę zasadę będziemy stopniowo uchylać). Sprawa się więc upraszcza, bo udaje nam się coraz bardziej ograniczać zbiór dopuszczalnych dźwięków. Jednak nawet ta wiedza jeszcze nie wystarczy by tworzyć piękne melodie. Zapraszamy do dalszej lektury; w następnych krokach dowiesz się jak bardzo ważne są pary dźwięków (interwały) i trójki dźwięków (akordy) oraz nauczysz się je nazywać i rozpoznawać.

Ta strona korzysta z cookies. Dalsze korzystanie z serwisu oznacza zgodę na wykorzystanie cookies. Aby uzyskać więcej informacji przejdź do podstrony Polityka prywatności.